“Nghệ sĩ dùng những lời nói dối để nói sự thật.”
– Alan Moore, “V for Vendetta”

Mô tả một vụ xâm hại tình dục trong xã hội Hồi giáo trọng nam khinh nữ, bộ phim “The Salesman” (2016) là một tác phẩm đầy nghịch lý của biên kịch và đạo diễn Asghar Farhadi. Nó vượt qua ách kiểm duyệt của nhà nước Iran để gửi thông điệp về kiểm duyệt, vượt qua định kiến giới của xã hội Iran để gửi thông điệp về quyền của của phụ nữ, vượt qua một chủ đề có tính chính trị, thời sự để gửi thông điệp về vai trò phổ quát của nghệ thuật và bi kịch phổ quát của con người. Những nghịch lý này cho thấy tài năng sử dụng phép ẩn dụ của Farhadi, đồng thời cho thấy bộ phim xứng đáng với giải Kịch bản hay nhất trong liên hoan phim Cannes 2016, cùng giải Phim nước ngoài hay nhất tại lễ trao giải Oscar lần thứ 89.

Tóm tắt cốt truyện

Bộ phim xoay quanh cuộc sống của Ernad, một giáo viên văn học dạy trường phổ thông, và vợ anh là Rana, người đang cùng anh làm diễn viên trong một đoàn kịch. Họ đang trong quá trình tập luyện, để thủ vai cặp vợ chồng Willy và Linda trong vở kịch “Death of a Salesman” (Arthur Miller, 1949). Ngày nọ, khi hoạt động xây dựng ở khu đất bên cạnh khiến chung cư nơi họ sống bị rung chuyển đến mức suýt sụp đổ, Ernad và Rana buộc phải chuyển nhà. Họ được người bạn diễn Babak giới thiệu cho một căn hộ mới bỏ trống. Do không được cả Barbak lẫn những người láng giềng thông báo, họ không ngờ rằng chủ thuê cũ của căn hộ là một gái mại dâm.

Một buổi tối, khi Rana vô tình để cửa mở trong lúc tắm và đợi chồng về, một khách hàng của người chủ cũ đã bước nhầm vào căn hộ, để rồi bạo hành và xâm hại cô, khiến Rana phải nhập viện, và cuộc sống tưởng chừng yên bình, tự do của cặp vợ chồng trí thức thành thị bỗng hoàn toàn đảo lộn. Chịu áp lực từ dư luận xã hội tại Iran – nơi văn hóa và bộ máy chính trị Hồi giáo thần quyền ngăn cấm mọi phát biểu về tình dục, coi phụ nữ như tài sản của nam giới, đồng thời coi sự trung thành của vợ với chồng như một yếu tố then chốt trong danh dự của cả nữ lẫn nam; Rana hoảng hốt ngăn chồng thông báo về vụ việc với cả cảnh sát lẫn gia đình. Áp lực từ dư luận cũng khiến Ernad chuyển từ thái độ bình tĩnh, công tâm sang thái độ hận thù hung thủ, đến mức anh quyết định truy tìm để sỉ nhục hắn nơi công cộng, dù hành động đó có thể khiến hắn phải chết vì trụy tim, và khiến Rana mất hết tình yêu với người chồng từng có thời vị tha và tiến bộ.

Khi định chế là cả hung thủ, cảnh sát, quan tòa, lẫn đao phủ

“The Salesman” là một bộ phim kép, trong đó kịch bản của Farhadi sóng đôi và đối thoại với những tình tiết trong vở kịch “Death of a Salesman”.

Nếu “Death of a Salesman” mô tả bi kịch của xã hội tư sản Mỹ, nơi cả cái Tôi lẫn sinh mạng của con người đều bị chi phối bởi các định chế kích thích tiêu dùng, thì “The Salesman” mô tả bi kịch của xã hội Hồi giáo Iran, nơi cả cái Tôi lẫn sinh mạng của con người đều bị chi phối bởi các định chế kiểm duyệt tình dục. Trong cả hai bi kịch, mỗi con người đều ít nhiều là nạn nhân, hung thủ hành động vì bị định chế dồn vào bước đường cùng. Định chế là “nhân vật phản diện” tối hậu, nhưng lại vĩnh viễn vô tội, và khoác áo quan tòa để phán xét những nạn nhân của nó. [1]

“Nhân vật phản diện” này bước lên sân khấu của “The Salesman” một cách công khai, chứ không ngầm ẩn. Vụ xâm hại xảy ra do Rana mở cửa đợi chồng về muộn, còn Ernad về muộn do phải làm việc với cơ quan kiểm duyệt, nhằm xử lý ba chi tiết trong kịch bản mà họ bắt gạch đi. Ba chi tiết này hẳn liên quan đến tình dục: vào thời điểm đó, vở kịch đã bị kiểm duyệt ngặt nghèo đến mức trong cảnh Willy ngoại tình và bị con trai phát hiện, diễn viên nữ phải vừa mặc quần áo kín đến cổ, vừa đọc lời thoại rằng mình đang khỏa thân. Như vậy, trên cái sân khấu công khai của bộ phim, chính định chế kiểm duyệt tình dục đã tình cờ gây ra vụ án.

Tuy nhiên, sự tình cờ vừa bi vừa hài này chỉ là một gợi ý của Farhadi, để khán giả dồn ánh nhìn vào kiểm duyệt, và lấy đó làm manh mối để tiếp tục giải mã kịch bản. Nếu định chế kiểm duyệt tình dục là một nhân vật, thì khán giả sẽ thấy hắn hiện diện trong suốt bộ phim, cắt xén lời thoại của mọi nhân vật trong phim, và từ đó khiến bi kịch của phim phát sinh. Chẳng hạn, vì xã hội Iran gò bó về mặt tình dục, hung thủ phải che giấu một đời sống tình dục bên ngoài gia đình, và nuôi dưỡng những ẩn ức khiến ông ta phạm tội xâm hại. Vì Barbak không dám nói rằng chủ cũ của căn hộ từng hành nghề mại dâm, Ernad đã không thuê một căn hộ an toàn hơn, và Rana đã không cẩn thận khóa cửa.

Vì xã hội kỳ thị cô gái mại dâm, cô không thuê được nhà mới, khiến đồ đạc của cô chưa được chuyển khỏi căn hộ, và khách cũ của cô bước nhầm vào nhà Rana. Vì hàng xóm và bác sĩ không dám nhắc đến chuyện Rana bị xâm hại trong lúc họ tận tình cứu chữa và giúp đỡ cô, cặp vợ chồng cảm nhận rõ sức ép từ dư luận xã hội, và bị nó đẩy vào thế bất lực. Vì Ernad và Rana không dám kể về vụ án với các bạn diễn và gia đình, họ không tìm được chỗ dựa, vì vậy sa lầy trong khủng hoảng tâm lý. Vì Rana vừa không dám rời xa chồng (do chấn thương tâm lý), vừa không chung giường với chồng và ngăn chồng báo án với cảnh sát (do người phụ nữ để lộ cơ thể trước một người đàn ông lạ bị coi là nỗi nhục trong xã hội Iran), Ernad rơi vào bức bối, bế tắc, và chuyển sang trả thù cá nhân để trút áp lực mà mình phải chịu lên đầu hung thủ. Vì ngoại tình là chủ đề cấm trong xã hội Iran, Ernad trả thù bằng cách bêu xấu hung thủ trước  đồng nghiệp và gia đình, còn hung thủ thì lên cơn đau tim vì nguy cơ đó… Tóm lại, vì mọi nhân vật trong “The Salesman” đều tránh nhắc đến tình dục, họ không thể xử lý vấn đề tình dục một cách hợp tình, hợp lý, hợp pháp, và bi kịch phát sinh từ đây.

Nhưng trong “The Salesman”, định chế kiểm duyệt tình dục không chỉ là hung thủ, mà còn là cảnh sát, quan tòa và đao phủ. Nó là cảnh sát khi Ernad viện cớ tìm ảnh kích dục để lục soát điện thoại di động của học trò, nhằm tìm xóa một đoạn phim có thể khiến anh mất uy tín. Nó là quan tòa khi nó phán xét rằng xã hội phải cô lập cô gái mại dâm, nạn nhân Rana phải tự kết tội mình, và anh chồng Ernad phải trả thù hung thủ bằng hình phạt bêu xấu nơi công cộng. Nó là đao phủ khi khiến hung thủ lên cơn đau tim vì nhục nhã, dù ông đã nhận được sự tha thứ từ nạn nhân. Như vậy, con người trong “The Salesman” kẹt giữa một vòng luẩn quẩn, khi họ cố giải quyết vấn đề bằng định chế, mà không nhận thấy định chế chính là nguồn gốc của vấn đề. Định chế thúc đẩy người ta phạm tội, định chế hướng dẫn người ta trả thù, và cả việc phạm tội lẫn trả thù đều giúp duy trì định chế.

Trong vòng luẩn quẩn này, mọi con người đều phạm tội (hiếp dâm, thất tiết, giết người); nhưng định chế thì được xem là vô tội và bất khả xâm phạm. Sự vôi tội của định chế hiện rõ trong một cảnh đầu phim, khi diễn viên đóng cô bồ của Willy đọc lời thoại rằng mình đang khỏa thân, dù cô đang mặc áo khoác kín đến tận cổ. Trước cảnh tượng vô lý và ngớ ngẩn đó, anh diễn viên đóng Biff bò ra cười khùng khục, khiến cô nàng khóc lóc đòi bỏ diễn, vì tưởng anh ta cười và sỉ nhục mình. Khi con người đánh đồng định chế với thực tại và cái Tôi của mình, họ bảo vệ định chế đến cùng, họ tưởng mình bị công kích khi định chế bị công kích.

Quyền lực của định chế đến từ đâu?

Nhưng vì sao các định chế xã hội – hiểu theo nghĩa một công thức, theo đó kiểu người A và B sẽ phải hành xử với nhau theo cách C mỗi lần gặp hoàn cảnh D – lại có khả năng chi phối con người đến như vậy? Trong cuốn “Sự Kiến tạo Xã hội về Thực tại” (1966), hai nhà xã hội học Peter L. Berger và Thomas Luckmann đã đưa ra một số lý giải về hiện tượng đó.

Trước hết, họ nhìn nhận rằng mỗi định chế đều là một sản phẩm nhân tạo, hình thành do thói quen hành xử của con người trong quá trình chung sống với nhau. Các định chế hữu dụng, vì chúng giảm lượng công sức, tranh cãi và rủi ro cần có khi con người lao động, sinh sống và hợp tác. Quan hệ xã hội được tạo thành từ các định chế, và một định chế chỉ tồn tại khi xã hội xem nó là một giải pháp lâu dài cho một vấn đề lâu dài.

Tuy nhiên, vì con người cá nhân sống trong môi trường định chế từ lúc sơ sinh, anh ta thường nhìn chúng như một yếu tố “khách quan” của môi trường tự nhiên, “một thực tại mà cá nhân phải đối diện như một sự kiện ngoại tại và mang tính cưỡng chế”. Những nỗ lực của cá nhân nhằm trốn khỏi hoặc thay đổi các định chế thường vô hiệu, vì mỗi định chế đều được duy trì một cách ổn định bởi thói quen hành xử của những người xung quanh, cùng những cơ chế kiểm soát và chế tài của xã hội. Thêm nữa, “khối kiến thức” (từ vựng, công thức, châm ngôn, huyền thoại, tác phẩm tư tưởng…) xoay quanh một định chế cũng tạo thành một khuôn khổ để kiểm duyệt, định hình, phân loại, phân phối các sản phẩm văn hóa mới; qua đó giúp định chế tự “nhân bản” thông qua các sản phẩm văn hóa mới. “Điều nghịch lý là con người có khả năng tạo ra một thế giới mà sau đó anh ta trải nghiệm nó như một thứ không phải là sản phẩm nhân tạo”.

Khi một định chế được xem là thực tại khách quan, nó sẽ chi phối hệ thống khái niệm và khuôn khổ mà con người dùng để tư duy, thế giới quan của con người, và cách mà con người tạo dựng những căn cước của họ. Theo cách này, các định chế được “nội tâm hóa” để trở thành một phần của cá nhân, một lăng kính để cá nhân phán xét mình và người khác. Trong quá trình phản tư, con người còn có khuynh hướng kết nối ý nghĩa của các định chế (vốn ra đời một cách rời rạc) với nhau, và với toàn bộ vũ trụ quan cùng hệ thống xã hội, để đảm bảo sự nhất quán nội tại của tâm trí mình. Sau toàn bộ các bước vừa nêu, cá nhân có rất ít cơ hội để nhận thấy các định chế đang mâu thuẫn với nhau, với lợi ích của mình, và với nhu cầu hiện tại của xã hội.

Với cách lý giải này, chúng ta có thể hiểu vì sao Rana lại ngăn chồng báo án và tự đổ lỗi cho bản thân. Cô sống trong một thực tại “khách quan”, nơi cả gia đình, hàng xóm, đồng nghiệp, lẫn các nhân viên y tế đều cho rằng việc để lộ thân thể với một người đàn ông ngoài chồng là nhục nhã. Nếu báo án hoặc tâm sự về vụ việc, cô và Ernad sẽ phải hứng chịu thái độ tiêu cực (như khinh thường, cô lập, thậm chí là hạ nhục) của toàn bộ khối người vừa nêu, cùng khối công chúng chịu ảnh hưởng của truyền thông. Là một giáo viên sống dựa vào học sinh và một diễn viên sống dựa vào khán giả, Ernad sẽ phải trả giá đắt vì viễn cảnh đó. Mặt khác, cái Tôi-lí-tưởng của Rana – một sản phẩm của gia đình, nhà trường, tôn giáo và pháp luật – cũng kết tội rằng cô đã bị ô uế, và vì thế ngăn cô đến gần chồng. Khi cả ngoại giới lẫn cái Tôi-lí-tưởng đều vào hùa kết tội cái Tôi-cá-nhân, đồng thời ngăn cái Tôi-cá-nhân giải phóng tình cảm bằng cách yêu đương chồng hoặc trả thù hung thủ; tình cảm chẳng còn đường nào khác ngoài chảy từ yêu sang hận, chảy từ cái Tôi-cá-nhân sang cái Tôi-lí-tưởng; để rồi cái Tôi-lí-tưởng toàn quyền kết tội cái Tôi-cá-nhân, và Rana tự cô lập mình vì cảm giác tội lỗi. [2]

Khi Rana từ bỏ con người cá nhân của mình, để bị đồng hóa thành một phần của thực tại xã hội; cô đã trở thành phương tiện quan trọng nhất để xã hội đồng hóa Ernad, khiến anh chuyển từ trí thức Tây học thành người chồng gia trưởng kiểu Iran. Thái độ dân chủ, bình đẳng và giàu lòng trắc ẩn của Ernad, mà ta thấy ở đầu phim, vốn xuất phát từ một cái Tôi-cá-nhân từng được làm giàu bằng kiến thức Tây học, cùng quá trình đồng nhất hóa với các phận người trong văn chương và kịch nghệ. Dù Ernad giữ được cái Tôi-cá-nhân này trong những ngày đầu sau biến cố; thái độ của Rana, hàng xóm, bác sĩ, đồng nghiệp… đã tạo thành một ngoại giới vừa khước từ nó, vừa mời gọi cái Tôi-lí-tưởng (vốn hình thành từ mối quan hệ cha-con chịu ảnh hưởng của văn hóa gia trưởng) nổi lên. Sau cùng, cú shock vì đời sống gia đình bị đảo lộn, vì danh dự bản thân bị tổn hại đã khiến đời sống tâm thần của Ernad thoái lui về những trạng thái cũ đang chìm trong vô thức [3]; và thái độ xa cách của người yêu đã khiến tình cảm của anh dời từ yêu sang hận. Cuối phim, Ernad giải phóng tình cảm bằng hành động trả thù của cái Tôi-lí-tưởng theo truyền thống gia trưởng (vốn vừa hợp với ngoại cảnh, vừa bắt rễ sâu vào vô thức), thay vì bằng hành động báo án hợp pháp, duy lý của cái Tôi-cá-nhân chịu ảnh hưởng của nghệ thuật và tư tưởng phương Tây. Ernad đánh mất bản sắc của mình, và bị đồng hóa hoàn toàn với thực tại xã hội.  

Khi con người trong xã hội Hồi giáo tạo ra những định chế khắc nghiệt để kiểm soát sinh hoạt tình dục, họ muốn dùng những mặt nạ danh dự và kịch bản lễ giáo để đảm bảo hạnh phúc lứa đôi. Tuy nhiên, chính những mặt nạ và kịch bản này đã ăn mòn nhân tính của Rana và Ernad, từ đó đẩy họ vào bất hạnh. “The Salesman” mô tả một bi kịch phổ quát, ám ảnh mọi định chế cứng nhắc của mọi nền văn hóa: định chế biến xã hội thành sân khấu, biến đời sống thành vở kịch, và biến con người thành những diễn viên bất lực quy phục vai diễn, bị ngăn cách với người khác và với chính mình bởi những lớp mặt nạ mà xã hội đeo cho.

Khung hình cuối cùng của “The Salesman” – trong đó Rana và Ernad vừa tô lớp hóa trang lên mặt, vừa lạnh lùng nhìn về hai hướng đối nhau, trước khi họ bước lên sân khấu để thủ vai một cặp vợ chồng – chính là hình ảnh ẩn dụ để tóm tắt bi kịch đó.

Khi sân khấu nghệ thuật giải phóng sân khấu xã hội

Trong tiểu luận “Suy nghĩ cho những Thời khắc của Chiến tranh và Cái chết” (1915), nhà phân tâm học Sigmund Freud viết: “Xã hội văn minh của chúng ta đòi hỏi con người phải có hạnh kiểm tốt nhưng không bận tâm đến những khuynh hướng ở dưới nền móng của hạnh kiểm (…) Xã hội thêm nghiêm khắc về phương diện đạo đức, hậu quả là đào sâu thêm hố ngăn cách giữa thái độ bắt buộc con người phải có và khuynh hướng bản năng của họ. Bản năng bị đàn áp mỗi ngày mỗi nhiều, gây nên tình trạng căng thẳng do đó mà xảy ra những hiện tượng phản ứng và bù trừ rất kỳ dị. (…) Những bản năng bị chế ngự vẫn sẵn sàng đợi cơ hội là đoạt lấy sự thỏa mãn”.

Không khác hiện tượng mà Freud mô tả, trong “The Salesman”, sự đan xen giữa việc dồn nén bản năng và giải phóng bản năng đã khiến cuộc sống và nhân cách của các nhân vật phân ly theo hai cặp đối cực: Ngày vs Đêm, và Đời Thực vs Sân Khấu. Nếu ban ngày, hung thủ là một người chồng yêu vợ, một người cha mẫu mực, một người bán hàng lương thiện cả đời lao động vất vả để nuôi sống gia đình; thì ban đêm, ông là một người mua dâm và một kẻ hiếp dâm. Nếu ban ngày, Ernad là một trí thức Tây học tiến bộ, một giáo viên đáng kính và một người hàng xóm hòa đồng, thì ban đêm, anh trở thành một kẻ trả thù phạm tội ngộ sát. Với ảovọng loại trừ hoàn toàn cái ác khỏi xã hội, định chế đã làm phân ly hai nửa thiện/ác trong con người, khiến trong mỗi người đàn ông lương thiện tồn tại một con quái vật, tương tự cốt truyện của vở nhạc kịch Jekyll & Hyde, do Frank Wildhorn phát triển từ tiểu thuyết của Robert Louis Stevenson.

Với giới nghệ sĩ trong “The Salesman”, kịch nghệ đã trở thành một thực tại song song để họ giải tỏa những xung năng bị dồn nén trong đời sống thật. Điều này thể hiện rõ qua cảnh Ernad viết thêm lời thoại để hạ nhục người bạn diễn, chỉ vì thể diện ngăn anh nói chuyện thẳng thắn với bạn; và cảnh cô diễn viên áo đỏ kéo một tràng cười khinh bỉ cao vút, khi cô tập cảnh cười trong lúc nói chuyện về ông chồng đã ly thân. Khi đời thật trở thành sân khấu, người nghệ sĩ mượn sân khấu để sống thật với bản thân mình. Nhờ đó, họ hiểu bản thân qua phút giây giải tỏa xung năng, và hiểu thực tại xã hội qua thực tại của vở kịch.

Khi tay diễn viên đóng Biff bật cười trước một vai khỏa thân phải mặc áo kín đến cổ, hắn đã cười vào toàn bộ sự giả dối của định chế kiểm duyệt tình dục ở Iran.

Khi Rana so sánh người bán hàng rong trong vở “Death of a Salesman” với người bán hàng rong đã xâm hại mình, cô hiểu rằng ông ta cũng là một con người có nhân tính, yêu thương gia đình, và đã bị hệ thống đẩy vào chỗ phạm tội. Nhờ thấu hiểu “cốt truyện” của bi kịch xã hội mà gia đình mình và hung thủ đang vướng vào, cô đã nhìn thấy con người thật đằng sau vai diễn của ông ta, và quyết định từ bỏ vai diễn của mình để chấm dứt bi kịch. Tôi rất thích cảnh Rana trái lời chồng, bước ra khỏi căn phòng đóng kín nhằm trực tiếp đối diện với chồng và hung thủ, để rồi tuyên bố tha thứ cho kẻ hiếp dâm, và dọa ly hôn nếu Ernad hạ nhục ông ta trước gia đình. Trong cảnh này, con người cá nhân đã bước qua những bức tường của lễ giáo để gặp nhau, để tự ra một quyết định nằm ngoài định mệnh, nhờ đó phục hồi tính chủ thể của con người và tính sống của đời sống.

Như vậy, “The Salesman” ẩn chứa một tuyên ngôn buồn về vai trò của nghệ thuật. Nhờ giúp con người sống cuộc đời của nhiều người khác, nghệ thuật khiến họ hiểu nhau; nhờ giúp con người sống trong nhiều thực tại song song, nghệ thuật khiến họ nhận thức được tính đa thực tại của thế giới. Bằng cách này, nghệ thuật bảo vệ nhân tính và sự thật, mỗi lần xã hội áp đặt một lăng kính duy nhất để nhìn sự thật và một định nghĩa duy nhất về con người.

Tuyên ngôn này sẽ giúp Farhadi được nhớ đến trong tương lai, với tư cách một nghệ sĩ bị kiểm duyệt khi sáng tác “The Salesman” và nhiều bộ phim giàu giá trị nghệ thuật khác.

Nguyễn Vũ Hiệp

30/01/2021

Ghi chú:

[1] Trong bài giảng “Trật tự của Diễn ngôn” (1970), Michel Foucault nhận xét rằng tình dục và chính trị là hai lĩnh vực bị kiểm duyệt nhiều nhất lúc đương thời. Bây giờ vẫn vậy, và diễn ngôn về tình dục bị kiểm duyệt ở cả các vùng văn hóa phi Hồi giáo. Hình như chính các cuộc cách mạng tình dục cũng kiểm duyệt diễn ngôn về tình dục. Chẳng hạn, khi viết những dòng trên, tôi đã phải thay hầu hết các từ “hiếp dâm” bằng từ “xâm hại” (và độc giả phải tự hiểu cái gì bị xâm hại). Khoảng cách quyền lực giữa hung thủ và nạn nhân trong vụ “xâm hại” cũng bị cấm nhắc đến, hoặc phải được nhắc đến theo một cách khác: hồi tham gia một dự án chống xâm hại và quấy rối tình dục, tôi phải dùng từ “survivor” thay cho từ “victim”. Hình như taboo của xã hội không thay đổi, chúng ta chỉ thay những vị thần cũ bằng những vị thần mới. May thay, việc gọi đúng bản chất của hiện tượng là không cần thiết: trong cuộc tranh luận về các vấn đề chính trị – xã hội, chúng ta không cần tìm sự thật về hiện tượng, mà chỉ cần dán một tầng nghĩa khác cho nó, để người ta có những hành vi khác khi đối diện với nó thôi.

[2] Tôi mượn mô hình cấu trúc nhân cách của Sigmund Freud, được phát biểu trong chuyên luận “Cái Tôi và cái Nó” (1923), để viết đoạn phân tích này. Những phân tích này chỉ là một diễn giải mang tính chủ quan của tôi về nội dung phim, bởi các nhân vật hư cấu trong phim không phải là người thật, không thể lôi ra phỏng vấn lâm sàng để áp dụng lý thuyết Freud một cách hợp lệ.

Để bài viết có văn phong thân thiện, tôi đã thay các khái niệm trong mô hình bằng những từ tiếng Việt dễ hiểu hơn (VD: SuperEgo = cái Tôi-lí-tưởng , Ego = cái Tôi-cá-nhân, libido = tình cảm…)

[3] Trong tiểu luận “Suy nghĩ cho những Thời khắc của Chiến tranh và Cái chết” (1915), Sigmund Freud nhận xét rằng các biến cố căng thẳng có thể khiến đời sống tâm thần của con người thoái lui về những trạng thái cũ:

“Chúng ta có thể có một ý niệm sâu xa hơn về ảnh hưởng tinh thần của chiến tranh, chiến tranh đã làm thay đổi sâu xa phong độ và hành vi của người xưa (…) Trạng thái tâm thần cũ, có thể nằm yên trong nhiều năm không hề phát hộ ra ngoài; nhưng chúng tôi xin nhắc lại rằng nó vẫn tồn tại, có lúc nó có thể trở thành hình thức biểu lộ của những sức lực tâm thần, có thể là hình thức biểu lộ duy nhất, hầu như những giai đoạn tiến triển về sau đã biến mất. (…) Những trạng thái nguyên sơ rất dễ tái diễn, rất dễ nhớ lại, cái gì là nguyên thủy trong đời sống tâm thần của chúng ta thì sống bất tử.

Những bệnh gọi là bệnh tâm thần, đối với người không có kiến thức chuyên môn, là hậu quả của sự phá hủy đời sống tâm thần và tâm trí. Nhưng thực ra sự phá hủy chỉ là phá hủy những cái sở đắc và những giai đoạn phát triển sau này. Điểm chính của bệnh tinh thần là sự thoái lui về những trạng thái cũ của đời sống tinh thần và của đời sống cơ năng. Chúng ta có một thí dụ điển hình về sự linh động của sinh hoạt tâm thần, đó là giấc ngủ mà mỗi đêm lại xuất hiện. Từ khi chúng ta biết suy diễn giấc mơ, cả những giấc mơ bông lông nhất, khó hiểu nhất, chúng ta đã biết rằng khi người ta ngủ người ta cởi bỏ tất cả cái gì là đạo đức như cởi bỏ quần áo đến hôm sau tỉnh dậy mới mặc lại.”